I. 

El jardín de Ciro y otros escritos, Siruela 2009, recopilación de textos de Sir Thomas Browne. Traducción de María Cóndor e introducción de Alberto Manguel. Edición original:

Hydriotaphia, Urne Burial or A Discourse of the Sepulchrall Urnes lately found in Norfolk. Together with The Garden of Cyrus, or the Quincunciall, Lozenge or Net-work Plantations of the Ancientes, Artificially, Naturally, Mystically Considered. Londres, 1658. (“Hydriotaphia, El enterramiento en Urnas -o discurso sobre las urnas sepulcrales recientemente descubiertas en Norfolk, junto con El jardín de Ciro -o Las  plantaciones quincunciales, romboidales o reticuladas de la Antigüedad, consideradas desde el punto de vista artificial, natural y místico”)

               II.

               El jardín de Ciro no es un tratado de jardinería. Es una meditación erudita sobre un símbolo muy antiguo, la X (quincunx, quincuncio, cruz decusada) que el autor toma de una obra de su biblioteca, Hortorum libri XXX, de Benedictus Curtius, en la que aparece cierta cita de Jenofonte sobre el jardín que Ciro el Grande cultivaba en Sardes, jardín en el que los árboles estaban maravillosamente ordenados al tresbolillo (perpulchre, en la traducción al latín que manejaban[1]; Browne: so handsomely disposed). Thomas Browne la publicó en 1658 junto con Urne Burial, Sobre el enterramiento en urnas, que abría el tomo. Las dos obras tienen cinco partes y un prefacio, y un frontispicio estupendo en el que también se alude al número cinco. El estilo es oscuro. El tono, subjetivo y ensimismado.

           En mi primera lectura de El jardín de Ciro no entendí prácticamente nada. La introducción de la edición que tenía en casa (la referida de Siruela, 2009) no me ayudaba en absoluto, tampoco las notas al pie de la traductora. Tampoco sabía que su tratado gemelo, Sobre el enterramiento en urnas, estaba conceptualmente unido al jardín de Ciro. Ni que antes de escribir estas obras de madurez, de estilo abigarrado, difíciles, había escrito otra cuando aún era joven (Religio medici) en estilo más llano, un poco “a la Montaigne”, cuya lectura previa me habría ayudado mucho a entender, a empezar a entender, el universo mental del autor[2]. Sólo empecé a ver la luz (y no sé, realmente, por qué perseveré) cuando cayó en mis manos el libro de Roberto Calasso Los jeroglíficos de Thomas Browne (primera edición en Siruela, 2010, aunque escrito cuarenta años antes). Usándolo como guía de lectura, procedo a hacer una mínima reseña de la obra doble que Thomas Browne editó en 1658, Sobre el enterramiento en Urnas y El jardín de Ciro, adelantando ya aquí -aunque hay que volver sobre esto- la falta de sentido de editar las dos piezas por separado, o de separarlas arbitrariamente en una selección de sus obras (caso de mi edición de Siruela, que empieza por El jardín de Ciro, continúa con otras obras de Browne y termina, a saber por qué, con Sobre el enterramiento en urnas. Caso también de la traducción de Javier Marías, reeditada recientemente en Debolsillo: Sobre el enterramiento sigue a Religio -lo que es esencial, en cualquier caso- pero El jardín desaparece. Y lo mismo con la edición de Ficticia, 2014, que se limita a El jardín[3])

              En la primera obra Thomas Browne parte de la descripción de unas urnas funerarias encontradas cerca de su casa, probablemente de época sajona, y a continuación empieza a acumular ejemplos, citas, datos anticuarios, excursus, sobre modos de enterramiento a lo largo de la historia, sobre la vanidad de las obras humanas… y lo hace en profusión tal que es imposible no perder el hilo. En la segunda de las obras repite el esquema (acumulación de datos, excursus etc) pero tomando como punto de partida el patrón quincuncial usado en los jardines y descubriéndolo después por todas partes, literalmente, desde las alas de una mosca a la constelación de las Hyades, pasando por el orden de batalla de las legiones romanas etc. Bajo esta oscura maraña de datos, sin embargo, están los dos símbolos que dan unidad a las dos obras y finalmente las relacionan entre sí. No basta con detectarlos, aunque ese sea el primer paso; ni con ponerlos uno junto al otro. Si sólo hacemos eso, seguimos sin saber qué nos quieren decir.

               Los símbolos, para serlo, han de proyectarse simultáneamente en dos planos opuestos y complementarios: el de arriba y el de abajo; el celeste y el terreste. Sin esta doble proyección (“inversión analógica”) se convierten en metáforas. Pierden espesor significante. Se simplifican[4].
               Los dos símbolos que usa Sir Thomas Browne en este doble Urn Burial/The Garden of Cyrus , son, pues: la urna/cenizas y el jardín/quincuncio (cada uno de ellos, a su vez, un símbolo doble). La urna/ceniza simboliza la aniquilación en el orden de abajo, pero el nacimiento (ascenso) al orden de arriba. El jardín/quincuncio simboliza la generación y la vida en el orden de abajo, pero también la materialización (descenso) del orden de arriba (de acuerdo con las doctrinas neoplatónicas, el espíritu, al “bajar” se en-reda en la materia: el orden quincuncial forma una red; el quincux aislado, una cruz).
               El símbolo de la ceniza no es tan obvio como parece. Quedarse en la retórica de la vanidad del mundo, tópico barroco, negrura que atrae a Coleridge, lector entusiasta de Browne en el primer romanticismo… es no haber llegado al fondo de lo que Sir Thomas quiere decirnos. Browne está hablando como seguidor de Hermes Trismegisto, fundador legendario de las ciencias “herméticas” (que hurgan en esa relación materia/espíritu), así como de sus numerosos discípulos, a los que va citando aquí y allá[5].  Según esta doctrina, la ceniza es indestructible, como el oro; puede reducirse pero no desaparecer. Última fase del proceso alquímico, sólo desde las cenizas se podrá recomenzar una nueva vida (Dios las llamará y volverán a unirse en su forma primigenia). El símbolo es doble, y ahora lo entendemos:  la urna que contiene las cenizas es también una matriz, y hasta tiene su forma.

               El símbolo del quincunx es más complejo.  Variables de la X (al desplegarse) son la red y el rombo. Se relaciona con la X inscrita en un círculo de la que habla Platón en el Timeo[6] y que Browne desarrolla en el capítulo IV de El jardín. También con el ankh o cruz ansada de los egipcios (“llave de la vida”, ominipresente en las representaciones divinas del Antiguo Egipto, con Hermes al frente, en tanto que supuesto inventor de la escritura jeroglífica). Algunos cristianos vieron en estas dos cruces (la platónica y la jeroglífica), una prefiguración de la Cruz de Cristo: un anuncio de su encarnación, de la manifestación de Dios en el mundo. Browne habla de una segunda imagen tomada de Egipto (además de la cruz ansada): el signo que representa una cigüeña con el pico y las patas abiertas, es decir… la X platónica (Platón y su maestro Pitágoras, transmisores de la sabiduría egipcia), y que también se puede “leer” (el símbolo se va haciendo más y más denso) como dos pirámides invertidas (o sea, dos tresbolillos; aquí encaja la traducción castellana de quincunx). Así entran las impresiones sensibles en nuestro intelecto (a través de dos pirámides invertidas sucesivas, como explicó Bovillus en su diagrama; vid. infra);  así suben y bajan las criaturas espirituales  (ángeles y subespecies), según el principio de las las jerarquías celestes, equivalente espiritual de la scala creatorum en el mundo sublunar, establecida por los secuaces de Platón en la alta edad media cristiana… pero que llega  hasta la Florencia del Quattrocento, donde se hace la gran síntesis de toda esta prisca theologia (Academia Platonica, Marsilio Ficino) y aún se prolonga hasta el  XVII, en un último coletazo neoplatónico (no propiamente un revival?) que culmina con el alucinante Athanasius Kircher, jesuita y egiptólogo, citado a cada paso por Thomas Browne. 

Su meditación se completa con dos observaciones más: la de la harmonía Mundi, que el alma, por ser ella también armónica, puede captar a  través de la música, y la de las puertas solsticiales. Según la tradición zodiacal, son las puertas de entrada (descenso) y salida (ascenso) de las almas en el mundo; entramos por Cáncer (= manifestación material del espíritu; jardín) y salimos por Capricornio (= aniquilación; ceniza; vuelta del espíritu para arriba). La unión mística de los dos mundos, de las dos aspas de la X, está en el centro del quincuncio.  Quincunx formado por cinco puntos, el número circular, con su vértice en el centro. Y aquí enlaza Browne -en otra loca fuga hacia delante-con toda la simbología del cinco, incluyendo la tradición cabalística que hace de la letra H (la quinta del alfabeto hebreo), la dadora de vida: sin esa -H- en el medio de su nombre, Abraham no habría tenido descendencia… ETC[7]
…y aún hay más, porque el jardín (descenso del espíritu, encarnación) prefigura sin embargo el Paraíso. Por tanto, el jardín, que es materialización del anima Dei, que es símbolo de su manifestación, de su descenso, también lo es, finalmente, del Paraíso celeste, inmaterial, al que volveremos tras la muerte, (sí: ascendiendo).

               El cielo y la tierra, el espíritu y la carne. Viaje de y vuelta. Jardín primero, Urna después, y otra vez “Jardín” (ahora Paraíso). En un retablo de altar: la natividad (o mucho mejor: la anunciación, que es el momento exacto en que el espíritu se hace carne) del lado del evangelio; la resurrección a la derecha, del lado de la epístola. El Hijo de Dios se hace carne, sufre, muere y por fin vuelve al cielo. Y como él, gracias a su sacrificio (hacerse “carne mortal”, aceptar la crucifixión para que nos sea perdonado el pecado de Adán), así todos nosotros. Tal es la promesa: resucitaremos. La sencilla iconografía de un pórtico de catedral o un retablo, pero oculta tras una espesa simbología, acompañada de citas y adherencias místicas: eso es este doble Urne/Garden de 1658.              
               Urna y Jardín no pueden separarse. Por dos caminos diferentes Browne nos lleva al mismo punto:  una idéntica cosmología cristiana, de tradición hermético-platónica (la prisca theologia de la que hablaba Ficino).  Y él mismo alude a la unidad de ambas obras en el prefacio de El jardín de Ciro. ¿Por qué, entonces, siguen los editores editándolas por separado o repitiendo una y otra vez que no se sabe por qué se editaron juntas, pero que, en cualquier caso, lo que cuenta es el “estilo”? Si un texto no se entiende porque está tan absolutamente oscurecido por referencias ajenas a nuestro mundo que ya no vemos nada ahí dentro, entonces quizá haya que dejarlo. J.L. Borges sí se movía con soltura entre esas imágenes: conocía el universo mental de Browne y hasta conseguía replicarlo en alguna de sus propias “ficciones”[8]. Pero si nosotros vemos a Browne únicamente como un creador de palabros y acertijos, si sólo lo editamos por su rareza, por el atractivo de su inglés  barroco, hiperlatinizado, y en el mejor de los casos, por algunos párrafos concretos de muy altos vuelos (los más citados siempre, Urne Burial, V), pero sin entender realmente ni pío y, por tanto, sin ser capaces de editarlo con «navegador», es decir, con introducción y notas de verdad útiles ¿no sería mejor dedicarnos a otra cosa? Nada más justo que lo que escribió Mario Praz a propósito de las obras de Sir Thomas: sin Religio medici difícilmente hubiera pasado a la posteridad. Y yo hubiera dejado El jardín de Ciro en la primera página -con total seguridad- si no hubiera dado en internet con el libro de Roberto Calasso[9], ya lo he dicho, que me vino a explicar de qué iba todo esto.

               III.     

      Sobre esta maraña de conceptos, más allá de lo que iba a ser una (difícil) reseña de El jardín de Ciro. No creo que todos ellos sean enigmas de tiempos remotos a los que podríamos pensar que nada nos une. Algunos de los que manejan Th. Browne o A. Kircher son muy rebuscados, por decirlo amablemente (esa red que cubre el cuerpo de Horus en una esquina de la Tabla de Isis, hoy en el Museo de Turín…y que a ellos les da para sacar petróleo) pero no por ello, me parece, hay que tirar por la ventana toda la trama simbólica que manejan. J.E. Cirlot insiste en lo mismo que Calasso: “el símbolo huye de lo determinado y de toda reducción constructiva”. Esta reducción corresponde a la metáfora (o alegoría). Pero el símbolo “es una realidad dinámica, cargada de valores emocionales e ideales, esto es, de verdadera vida”[10]. Así, por ejemplo, esa cruz en el círculo que se explica en el Timeo, ¿acaso no sigue operativa? ¿Acaso no la entendemos todos más o menos, de forma intuitiva, como en el dibujo de Leonardo? Tanto si nos interesa como si no, en calidad de seres mortales, la “historia de la filosofia” (i.e. aquello que mi generación estudiaba en COU, y que entonces nos parecía imposible de relacionar con nuestra propia vida) y tanto si tenemos como si no tenemos fe (yo no la tengo), esos conceptos no pueden desaparecer, todo lo más «enmudecer» (lo que siempre puede revertirse) porque las imágenes que los transmiten siguen ahí.  Por ejemplo: ¿es posible entender realmente el gótico -ir de excursión a Chartres- sin haber leído o escuchado algo alguna vez sobre la mística de la luz? Pues eso -explícitamente desarrollado en la época por los promotores de las catedrales para justificar su amor a la belleza- es también neoplatonismo. Browne habla de esta mística de la luz al final de El jardín de Ciro (también de la importancia de la sombra, claro), cuando explica la fase en que las semillas se entierran. La fase del en-redo, la fase del hacerse material, fase del quincuncio, fase oscura. (Pero hay mucho más, y aquí no tiene sitio: los laberintos en los pavimentos de las catedrales, rosetones y arcos ojivales, la geometría del Timeo hecha piedra). Lo que quiero decir: que uno puede adentrarse en la obra de Browne por amor a las imágenes. A esas imágenes que, además de sus valores formales, además de su función religiosa o cultural,  además de todo eso y sin estorbarlo, pueden ser símbolos (por tanto, no reductibles/”simplificables”). Y a veces es posible intuirles un significado sin saber una palabra de las jerarquías celestes de Plotino, “despliegue del espíritu en la materia” etc.  Cuanto más sabemos, más vemos. Esto es así. Pero a veces, en raras ocasiones privilegiadas, ni siquiera hay que conocer ninguna de las codificaciones “simbólicas” que en el pasado se hicieron de esa imagen. No importa que esa comprensión dure un instante. Si para nosotros funcionan, y lo harán en un sentido muy próximo al de los antiguos (sin el aparato conceptual, pero es lo de menos) el símbolo sigue vivo.

IV.
              Para el buscador de señales de lo invisible las primeras y más intrigantes son las que llevamos grabadas en la palma de la mano, que son como las del rostro: señales que nos marcan como individuos (concretos, insustituibles). Religio medici II,2: “Ciertas figuras místicas en nuestras manos que no me atrevo a llamar simples trazos, rasgos à la volèe, o al azar, porque han sido dibujados por un lápiz que nunca trabaja en vano”. Añade que Aristóteles no menciona la quiromancia en su Fisiognómica pero que él, Sir Thomas, sí cree que los egipcios debían de ser buenos quiromantes (los egipcios de verdad, precisa, no esos “egipcianos vagabundos” que vinieron después).
               En el hueco de la mano (cinco dedos que encierran un círculo) el sacerdote le dibuja una cruz y le confirma a mi madre lo que ella siempre ha sabido: que ella es algo más que su cuerpo. Que tiene un alma. Que su alma es inmortal. Y que, como cristiana que se confiesa (y hace el esfuerzo de volver a comulgar para confirmarlo: una hostia redonda, muy pequeña, con una cruz en el centro), sabe que su alma ha de volver al cielo, pues Dios la reclama.

19 mayo 2025

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[1] La de J.Ludovicus Strobaeus, Oeconomicus, 1585, que Browne cita:  Omnia perpulchre in quincunce directa. Lo anoto porque Jenofonte, en su texto griego original, que Browne añade en nota al pie, no habla de una disposición geométrica concreta, sólo de eugonia. Y así se conserva en las traducciones antiguas al castellano: “la rectitud de sus calles” (no necesariamente al tresbolillo, pues). El término quincunx lo toma Strobaeus de Varrón, Cicerón, Quintiliano. J. Finch rastreó estas fuentes en un artículo de 1940, disponible en la librería digital JSTOR.  A Browne le convenía esta traducción. Es decir, proyectar el esquema quincuncial muy hacia atrás, sugerir que ya se usaba en Mesopotamia.

[2] Religio medici está incluida como quinto texto en el (incomprensible) índice de esta edición.

[3] Esta edición tiene, sin embargo, el atractivo de ir precedida de La vida de Thomas Browne, Samuel Johnson,1756.

[4] Sobre estas distinciones en las que insiste Calasso,  vid. J.E. Cirlot:  Introducción a su  Diccionario de símbolos. Labor, 1992, p. 15, 18 etc.

[5]  Pero no hay que perderse. En la Edad Media la tradición hermética corre paralela a- y siempre imbricada con- la tradición platónica. Sólo parecen diferir en sus finalidades «preferentes». Una se propone actuar en el mundo y deriva en alquimia y magia; la otra se conforma con explicarlo y, conciliada con las Escrituras, conduce a la mística cristiana. Pero el fondo es el mismo: este mundo visible, Liber Naturae, como manifestación del invisible. Y de ahí también -pues era un sustrato simbólico generalizado- el éxito de lapidarios, bestiarios, herbarios.

[6] Descripción matemática-pitagórica de la creación del mundo. La divinidad no hizo las cosas a capricho. En el Timeo se nos explican las proporciones de cada componente, las figuras geométricas empleadas etc. En 34c-36: el alma es  una letra “ji” (X), cuyas dos aspas se prolongan formando una esfera que gira eternamente.

[7] Consultando un diccionario de símbolos (Le Roux-Guyonvarch, 1986, Herder), por motivos ajenos a esta reseña, encuentro lo que sigue: “El simbolismo de la manzana procede, según el abate E. Bertrand, de lo que contiene en su interior: una estrella de cinco puntas formada por los alveolos que encierran las pepitas (…) El pentagrama, símbolo del hombre-espíritu, en el interior de la carne de la manzana simboliza, además, la involución del espíritu en la materia carnal”. La cursiva es mía. Esta última frase no la hubiera entendido antes de leer a Browne y a Calasso. Esto de que el espíritu se vaya materializando a través de cincos que van dejando en el mundo su signatura: quincuncios, redes, cruces. Pero más allá de unos u otros símbolos, quizá sólo quede esto: la necesidad de usar imágenes para tantear en lo invisible. Y si son geométricas/numéricas, como todas estas, con un plus de intemporalidad.

[8] Sobre su presencia en la obra del para mi gusto muy sobrevalorado W.G. Sebald. En Los anillos de Saturno la figura de Th.Browne funciona como una especie de “MacGuffin” (uno entre otros), para unir escenas/recuerdos/sueños durante su solitario periplo por el sur de Inglaterra. Pastiche narcisista al estilo de Paul Auster, Vila-Matas…a los que se les podría aplicar, precisamente, la crítica de Cirlot a los literatos simbolistas, “que quieren convertir toda la esfera de la realidad en avenida de impalpables correspondencias, en obsesionante conjunción de analogías” (op.cit, p.16) El hombre, Sebald, daba clases en la universidad de Norwich, la ciudad de Sir Thomas, y la truculenta historia de su calavera (perdida, reencontrada) le debió de parecer un punto de arranque “culto”, interesante, para empezar su propia divagación. Usa a Browne, por lo demás, superficialmente. Como nos explica Calasso, su obra no es una mera vanitas -lamentación barroca por la fugacidad de las cosas.

[9]  El libro es el resumen de su tesis doctoral. El director de su tesis fue, justamente, Mario Praz.  Sobre la traducción y presentación de Javier Marías, poca cosa. Por un lado dice de Th. Browne que ha escrito cosas “profundas” sobre la muerte, Dios, el tiempo etc -deducimos que esa es la razón de que coloque Religio con Urne Burial pero excluya The Garden, al que no debe verle relación con la muerte, Dios, el tiempo etc-, pero no nos explica cuáles son, no nos ayuda a entenderlas. Es lo mismo que no decir nada. Inmediatamente, por otro lado, desarrolla con lujo de argumentos el valor estilístico del texto; argumentos que destilan cierta impertinencia -respecto a la traducción de Borges y Bioy Casares, Urne-Burial, V, en la revista Sur, 1944- y bastante pedantería (¿Amiano Marcelino, Tácito…?). Lo mismo, en sus clásicos corta-pega, hace Alberto Manguel en la introducción a El jardín de Ciro y otros textos de Siruela. En cuanto a la traductora, Maria Condor: “Se desconoce por qué ambas obras (Urne Burial/The Garden) aparecieron unidas y si en la mente del autor había alguna relación entre ellas, acaso precisamente su contraste” (p.27). Sobre la preeminencia del estilo, también Daniel Waissbein en el (por lo demás iluminador) apéndice sobre Borges/Browne que cierra su traducción de otra obra de Sir Thomas, Sobre los errores vulgares o Pseudodoxia academica (Siruela, 1994): el estilo “los salva y nos salva”.

[10]  op.cit p.15